William Shakespeare

domingo, 22 de marzo de 2015

Agradecimientos

Este blog fue creado como apoyo para nuestro proyecto final de Literatura Universal, y el objetivo principal es la facilidad de búsqueda para un lector, ya que por medio de nuestro blog tendrán acceso a lo que consideramos lo más importante, y lo que todos deberíamos de conocer sobre William Shakespeare, de una forma fácil y sencilla de comprender.

Agradecemos a la pagina: Biografias y Vidas.

Antonio y Cleopatra

Esta tragedia en cinco actos en verso y prosa de William Shakespeare fue escrita probablemente alrededor de 1606-1607, estrenada seguramente en 1607 y publicada en el infolio de 1623. La fuente es, sin duda, la vida de Marco Antonio de las Vidas paralelas de Plutarco, en la versión de North. Shakespeare empleó tambiénLa historia romana de Apiano y pudo consultar otras obras inglesas sobre dicho tema.

El drama presenta a Antonio en Alejandría, esclavo de la belleza, ya madura, de Cleopatra. Reclamado por la muerte de su mujer Fulvia y por los sucesos políticos, Antonio vuelve a Roma, donde se pone fin al antagonismo entre él y Octavio César con su matrimonio con la hermana de César, Octavia, suceso que provoca los celos de Cleopatra.

Pero esta unión no dura: Antonio abandona a Octavia y vuelve a Egipto, donde la cadena de la voluptuosidad vuelve a ligarle. Se asiste a su descomposición espiritual, sólo interrumpida de tarde en tarde por impulsos generosos que recuerdan al guerrero de otros tiempos, como cuando con su generosidad confunde de vergüenza a Enorbarbo, que le había abandonado y que ahora se mata despreciándose a sí mismo.

Después de la batalla de Actium, Antonio es perseguido hasta Alejandría por César y allí, tras un efímero éxito, sufre la derrota final. Ante la falsa noticia de la muerte de Cleopatra, primero pide a su secuaz Eros que le mate, pero Eros no acepta y se mata en lugar de atravesar a Antonio. Antonio, siguiendo su ejemplo, se deja caer sobre la espada. Llevado al mausoleo donde se ha refugiado Cleopatra, expira en sus brazos. Cleopatra, para evitar la vergüenza de figurar en el triunfo de César, decide truncar su vida con la mordedura de un áspid; con ella se matan Carmiana y las demás doncellas.

Antonio y Cleopatra es la tragedia del hombre de acción cuya voluntad languidece y se debilita en las espirales de una lujuria que percibe indigna pero irresistible. Y nunca una tragedia similar ha sido conseguida con tintas tan fastuosas y encantadoras. Gran parte de la fascinación proviene del carácter de Cleopatra, representado por el poeta en toda su movilidad y facetas de seductora; verdaderamente moderno y capaz de imprimir un ritmo vivo, rápido, caprichoso, a ciertos diálogos, de sabor fresquísimo, en comparación con las retahílas pedantes de las reinas del teatro áulico del siglo XVI.

Pero la atmósfera de lujo barroco, y la alegría de colores iridiscentes y de imágenes exuberantes, difundida por todo el drama, hace de él algo aparte en la producción shakesperiana. Por otra parte, la rapidez y la extrañeza de las muertes, la vehemencia de algunas imágenes crueles (como, por ejemplo, cuando Cleopatra se ve ya mostrada a la ululante plebe romana y grita: "Ponedme antes desnuda en el fango del Nilo y dejad que las moscas del río cubriéndome de gusanos hagan de mí algo inmundo"), la insistencia sobre el tema de la serpiente (Antonio dice de Cleopatra, acariciándola: "¿Dónde está mi serpiente del viejo Nilo?" y Cleopatra, parecida a una serpiente en sus lisonjas y engaños, se mata con un áspid) dan al drama un gusto de encantadora y perversa perdición que parece ya casi romántico.

Todo el Oriente enjoyado y siniestro que atraerá a un Gautier y a un Flaubert está ya más que insinuado en la obra de Shakespeare. Pero no sólo la atmósfera de fastuosa y letal voluptuosidad de Antonio y Cleopatra fue recogida por los románticos; en algunas escenas de interrogatorio y de misteriosos resentimientos (IV, 3) se encuentra ya un modelo de la atmósfera de ansiedad evocada en tantos dramas de Maurice Maeterlinck.

Macbeth

Esta tragedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare fue escrita probablemente entre 1605 y 1606, estrenada en 1606 e impresa en la edición infolio de 1623. El texto es poco satisfactorio por los indicios de retoques que parece presentar; probablemente hay cortes e interpolaciones. La fuente de la obra es laCrónica de Holinshed, que para los sucesos de Escocia se basa en la versión inglesa que hizo John Bellenden de las Scotorum Historiae (1527) de Héctor Bocce.

Macbeth y Banco (Banquo) son generales de Duncan, rey de Escocia. Volviendo de una victoriosa campaña contra los rebeldes, encuentran en una llanura a tres brujas que profetizan que Macbeth será "thane" (título nobiliario escocés semejante a "barón", con que se indica a los compañeros del rey) de Cawdor y luego rey, y que Banco engendrará reyes, aunque él no esté destinado a serlo. Inmediatamente después llega la noticia de que Macbeth ha sido nombrado barón de Cawdor.

Tentado por el cumplimiento parcial de la profecía y por lady Macbeth, que excita en él la ambición, secando "la leche de la humana benevolencia", Macbeth asesina a Duncan, hospedado en su castillo, mientras duerme, pero en seguida es presa del remordimiento. Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, huyen, y Macbeth se apodera de la corona. Pero todavía queda un obstáculo en el camino de Macbeth: las brujas habían profetizado que el reino iría a parar a la dinastía de Banco, por lo cual Macbeth decide hacer desaparecer a éste y a su hijo Fleance, pero éste logra huir.

Orson Welles en su impresionante
versión de Macbeth (1948)

Perseguido por el espectro de Banco, que se le aparece durante un banquete, Macbeth consulta a las brujas, que le dicen que se guarde de Macduff, barón de Fife; que nadie nacido de mujer podrá hacer daño a Macbeth; y que sólo será vencido cuando el bosque de Brinam vaya hasta Dusinane.

Sabiendo que Macduff se ha unido a Malcolm, quien está reclutando un ejército en Inglaterra, Macbeth hace asesinar a lady Macduff y a sus hijos. Lady Macbeth, a quien le había caído de la mano el puñal al intentar, antes que su marido, asesinar a Duncan, y ver en él por un momento a su propio padre, pierde la razón e intenta en vano hacer desaparecer de sus manos la visión de la sangre; finalmente muere.

El ejército de Macduff y de Malcolm ataca el castillo de Macbeth: pasando por el bosque de Birnam cada soldado corta una rama y detrás de esta cortina de follaje avanzan contra Dusinane. Macduff, sacado del vientre materno antes de tiempo, da muerte a Macbeth. La profecía se ha cumplido y Malcolm sube al trono.

El drama es en parte un acto de homenaje a Jacobo I (enumeración de los futuros reyes escoceses en el acto IV, escena 1, y otros detalles). De las tragedias de Shakespeare, Macbeth es, sin duda, la más vigorosa. Como dijo muy bien A. W. Schlegel, después de la Orestíada de Esquilo, "la poesía trágica no había producido nada más grandioso ni más terrible".

Una atmósfera iracunda gobierna el drama desde los primeros versos hasta el cumplimiento de la profecía: el sortilegio infernal que revela al guerrero victorioso y ambicioso a través de la profecía de las brujas, y sus no confesadas aspiraciones, cierran sobre él una red inevitable. El guerrero sucumbe a la tentación, pero aun así se debate y conserva las huellas de su primitiva nobleza en medio de todos los excesos a que se ve arrastrado.

Pesa sobre los personajes de este drama el mismo clima de fatalidad que pesaba sobre la casa de los Atridas; la acción se desenvuelve quizás en varios años, pero toda consideración de tiempo desaparece ante el espectáculo, cuyo ritmo está medido sobre el horror y la congoja. Un sentido de misterio e incluso de irracionalidad (¿era realmente necesario el delito de Macbeth?; ¿no es un salto en el vacío precipitado por una fatal sugestión?) emana de este drama; domina en él la noche, con las frecuentes invocaciones a las tinieblas, y la evocación de las torpes criaturas furtivas y rapaces de la oscuridad; atmósfera sofocante de pavor y de duda; por esto la palabra "pavor" ("fear") aparece a menudo al lado de imágenes de violencia y sangre. La vida misma se ve como "un cuento contado por un idiota, llena de ruido y furia, que no significa nada", en unos versos célebres y frecuentemente citados (esc. 5, 26).

Otelo, el moro de Venecia

Escrita hacia 1604 y probablemente representada el mismo año, esta tragedia en cinco actos, en verso y en prosa, de William Shakespeare se publicó en cuarto en 1622, en folio en 1623 y nuevamente en cuarto en 1630 y en 1655. El texto de la primera edición en cuarto presenta notables diferencias con la de 1623, hasta el extremo de que quedó justificada la hipótesis de que los editores utilizaron manuscritos distintos; por ello el texto se establece teniendo en cuenta ambas ediciones.

La fuente de esta obra es la séptima novela de la tercera década de los Hecatómitosde Giovan Battista Giraldi Cintio, con la diferencia de que el capitán moro y el alférez carecen de nombre en Giraldi. Se ha emitido una hipótesis identificando el moro con el patricio Cristoforo Moro, que fue lugarteniente en Chipre, en 1508, y que perdió su mujer en el viaje de regreso a Venecia; otros autores creen que se trata del "capitán moro" (en realidad un italiano del sur) Francesco da Sessa, que fue condenado a galeras por los Rectores de Chipre, a fines de 1544 o principios del año siguiente, en Venecia, por un delito no especificado. No se sabe con certeza si Shakespeare se valió del original italiano o bien de la traducción francesa de Gabriel Chappuys, publicada en París en 1584.

El moro Otelo, general al servicio de Venecia, ha conquistado el amor de Desdémona, hija del senador veneciano Brabantio, relatándole sus gestas y los peligros por los que pasó; y luego se ha casado con ella. Por esto Brabantio le acusa ante el Dux de haber hechizado y raptado a su hija. Pero Otelo explica de qué manera conquistó lealmente el corazón de Desdémona, y ésta confirma su relato.

Mientras tanto llega la noticia de que es inminente un ataque de los turcos contra Chipre, y se pide la colaboración de Otelo para rechazarlos. Brabantio, de mala gana, cede su hija al moro, que inmediatamente marcha con ella a Chipre. El alférez Yago, que ha sido sustituido en el cargo de lugarteniente por Casio, siente un odio profundo hacia Otelo; Yago ha oído rumores de que el moro ha yacido con Emilia, su esposa y camarera de Desdémona.

En un primer momento, Yago logra desacreditar a Casio ante Otelo, haciendo que Casio se emborrache y turbe la paz pública. En ello le ayuda Rodrigo, que ama, sin ser correspondido, a Desdémona. Casio, privado de su grado, es inducido por Yago para que ruegue a Desdémona que interceda en favor suyo; simultáneamente Yago hace nacer en el ánimo de Otelo la sospecha de que su esposa le engaña con el desgraciado lugarteniente.

Orson Welles en su Otelo (1952)

La intercesión de Desdémona en favor de Casio parece confirmar sus sospechas y crea en el moro unos furiosos celos. Yago se las ingenia para que un pañuelo que Otelo le había dado a Desdémona como preciosa prenda (pañuelo recogido por Emilia cuando su señora lo había perdido) sea hallado en poder de Casio. Otelo, cegado por los celos, ahoga a Desdémona en su lecho.

Poco más tarde, Casio, al que Rodrigo había de dar muerte por instigación de Yago, es hallado herido. Pero a Rodrigo, herido por Yago para evitar que su plan sea descubierto, le hallan unas cartas que prueban la culpabilidad de Yago y la inocencia de Casio. Otelo, fulminado por el descubrimiento de haber dado muerte a su inocente esposa, y tras haber hallado, con motivo del derrumbamiento de su mundo, su lucidez mental, se mata estoicamente para castigarse.

Esta tragedia, cuyo tema dominante lo constituyen los celos, está tan hábilmente construida y arrebata de tal modo la atención que, a menos de que se haga un frío y minucioso examen, no se nota la improbabilidad de muchos elementos, las contradicciones en la psicología de los distintos personajes y una incurable inconsistencia en la duración de la acción.

Los críticos se han esforzado en solucionar las distintas dificultades que presenta el drama. La más grave de ellas es la duración de la acción: desde el desembarco de Desdémona y de Otelo en Chipre hasta la catástrofe final solamente transcurren treinta y seis horas; en cambio, muchas circunstancias requieren que la acción tenga un desarrollo más largo y dure al menos algunas semanas.

Se ha intentado conciliar esa evidente incongruencia de varias maneras, por ejemplo, suponiendo que la acusación de Yago contra Desdémona se refiere a una época anterior a su llegada a Chipre, puesto que durante la estancia en Chipre no habría habido materialmente tiempo para esos supuestos amoríos. Pero esta explicación se opondría a lo que Yago dice de Desdémona; así, en el tercer acto (3,230 y siguientes) la infidelidad de Desdémona se atribuye a un período posterior a la pasión que ella sintió hacia el moro, que había durado hasta poco tiempo antes. Por consiguiente, según las palabras de Yago, la infidelidad habría tenido lugar en una época recentísima.

También se aprecian contradicciones en el carácter de Otelo. Por otra parte, Desdémona parece demasiado obtusa para no darse cuenta de que Otelo está celoso, cuando recomienda a Casio en el momento menos oportuno. Más tarde, cuando ya se ha dado cuenta de los celos que siente su marido, no trata de descubrir el motivo y de tener inmediatamente una explicación con él. También los demás personajes pueden parecer algo ingenuos por dejarse engañar por Yago.

Pero las confusiones y contradicciones en la psicología de los personajes, así como soluciones de continuidad entre sus caracteres y la manera que tienen de obrar, estaban en el orden del día en el teatro elisabetiano, que contaba con efectos de perspectiva que inevitablemente implicaban deformaciones que no podían apreciarse en la representación. Y precisamente en este aspecto este drama de Shakespeare es quizás uno de los más lúcidos y clásicos del autor, lo cual explica su éxito en el continente. Zaira, de Voltaire, en la que el personaje Orosmane está calcado de Otelo, es la primera adaptación francesa de la obra shakesperiana.

Tragedia meridional por la pasión que constituye su argumento (sin que por este motivo pretendamos, como hizo Schlegel, ver en el drama un intento de estudio cultural y ambiental, según el cual Otelo vendría a ser la tragedia del bárbaro mal asimilado), es la que con más frecuencia se ha representado en Italia, dando lugar a interpretaciones famosas. En cambio, a la mentalidad inglesa y puritana, el tema siempre ha parecido más bien repelente, y por ello, en época reciente, el público seguía con morbosa atención la interpretación que el negro Paul Robeson hacía del personaje. Es una tragedia acuciante y que no da respiro; un hecho de crónica negra que Shakespeare rodea con toda la riqueza verbal y la sutilidad conceptual de un seiscentista.

Hamlet

Escrita y estrenada en torno a 1600-1601, esta tragedia en cinco actos en verso y en prosa de William Shakespeare ha llegado a nosotros en varias redacciones: el "en cuarto" de 1603, o primer "en cuarto"; el "en cuarto" de 1604, o segundo "en cuarto"; el "infolio" de 1623. El segundo "en cuarto" representaría el texto original del drama, del cual derivarían los otros textos en mayor o menor medida.

La historia de Hamlet fue narrada por Saxo Grammaticus en la Gesta de los daneses(libros III y IV, caps. 86-106), de principios del siglo XIII. Llegó a Shakespeare a través de las Histoires Tragiques de F. de Belleforest y de un drama perdido, que probablemente apareció en la escena en 1587 o 1589. Hay algunas divergencias importantes entre la narración de Belleforest y el drama shakesperiano: en el relato del francés, Hamlet sabe desde el principio cómo murió su padre, por lo cual su fingida locura tiene una magnífica justificación; por otra parte, no muere en el cumplimiento de su venganza y es capaz de obrar enérgicamente en el momento preciso.

Cabe imaginar que algunos de los elementos nuevos fuesen introducidos por la tragedia preshakesperiana, designada por los críticos, con prefijo alemán, Ur-Hamlet, o sea, "Hamlet primitivo": así la muerte del protagonista, el espectro del padre, la escena del drama dentro del drama y el duelo final con Laertes, elementos que hacen pensar en Thomas Kyd (1558-1594) como autor. Probablemente, en la tragedia preshakesperiana Hamlet era un vengador agresivo, pero al readaptar a la escena la antigua tragedia, Shakespeare dio al protagonista el carácter melancólico, que se puso de moda a principios del siglo XVII, para justificar el retraso de la venganza; así el centro del drama se trasladaba de las intrigas de Claudio a las reacciones en el ánimo del "melancólico" y pesimista Hamlet.

En la tragedia de Shakespeare, el rey de Dinamarca ha sido asesinado por su hermano Claudio, que ha usurpado el trono y se ha casado, sin respetar las costumbres, con la viuda del muerto, Gertrudis. El espectro del padre aparece a Hamlet en la muralla del castillo de Elsinore, refiere las circunstancias del delito y pide venganza. Hamlet promete obedecer, pero su naturaleza melancólica le hace irresoluto y le obliga a diferir la acción; mientras tanto se finge loco para evitar la sospecha de que amenace la vida del rey. Se cree que ha turbado su mente el amor de Ofelia, hija del chambelán Polonio, a la que, habiéndola cortejado anteriormente, trata ahora con crueldad.

Lawrence Olivier en Hamlet (1948)

Hamlet comprueba el relato del espectro, haciendo representar ante el rey un drama (el asesinato de Gonzago), que reproduce las circunstancias del delito, y el rey no sabe dominar su agitación. En una escena en que clama contra su madre, Hamlet supone que el rey está escuchando detrás de una cortina y saca la espada, pero mata en cambio a Polonio. El rey, decidido a hacer desaparecer a Hamlet, le envía a Inglaterra con Rosencrantz y Guildenstern, pero los piratas capturan a Hamlet y lo devuelven a Dinamarca.

A su llegada encuentra que Ofelia, loca de dolor, se ha ahogado. El hermano de la muchacha, Laertes, ha vuelto para vengar la muerte de su padre Polonio. El rey, aparentemente, quiere apaciguarlos e induce a Hamlet y a Laertes a rivalizar, no en un duelo, sino en una partida de armas que selle el perdón; pero a Laertes le dan una espada con punta y envenenada. Hamlet es traspasado, pero antes de morir hiere mortalmente a Laertes y mata al rey, mientras Gertrudis bebe la copa envenenada destinada al hijo. El drama concluye con la llegada del puro Fortinbrás, príncipe de Noruega, que se convierte en soberano del reino.

Entre las escenas famosas, figuran la del monólogo de Hamlet (acto III, esc. 1) que empieza con el célebre verso "Ser o no ser, he aquí el problema" ("To be or not to be: that is the question"), o la del cementerio, donde Hamlet hace consideraciones sobre la cabeza de Yorick, bufón del rey. El juicio sobre Hamlet, en la mayoría de los críticos, se reduce a un juicio sobre el carácter del protagonista, expresamente concebido como viviendo una vida suya y externa al drama. En dicho punto de vista han sido seguidos los críticos por los autores que sacrifican al personaje de Hamlet todo el conjunto del drama, cortando sin preocupación, al representarlo, escenas consideradas desde dicho punto de vista como secundarias.

Pero el juicio sobre Hamlet es extraordinariamente complicado debido a una serie de problemas que no son divagaciones ociosas: ¿por qué, por ejemplo, Claudio no interrumpe el drama de Gonzago que reproduce las circunstancias de su delito, a la sola vista de la pantomima que precede a la declamación de los actores? ¿Por qué Hamlet emplea persistentemente con Ofelia un lenguaje obsceno e insultante? A tales preguntas, los críticos que se sitúan en un punto de vista estrictamente histórico responden alegando las frecuentes incongruencias de los dramas de la época: Granville-Barker llega a decir que "la intriga, como tal intriga, está desarrollada con escandalosa incompetencia". Otros críticos sostienen que gran parte del desarrollo se ha perdido y que el verdadero problema de Hamlet consistiría en tratar de reconstruirlo.

Sólo Kenneth Branagh ha llevado al cine la obra íntegra
en Hamlet (1996), un filme de cuatro horas de duración

Así, mientras los críticos psicológicos explican la actitud de Hamlet hacia Ofelia como el resultado de la náusea sexual provocada en el príncipe por la conducta materna, los críticos históricos la relacionan con la intervención de Ofelia en el drama original, donde, como en el relato de Belleforest, no sería más que un instrumento del tío de Hamlet para seducir al príncipe. Y el lenguaje que Hamlet emplea con ella es precisamente el que adoptaría hacia dicho instrumento, aunque Ofelia no sea tal cosa en el drama de Shakespeare. Hamlet podía imaginar que lo fuese de haber oído las palabras de Polonio al rey en la segunda escena del segundo acto, verso 162 y sig.: "At such a time I'll loose my daughter to him" ("En ese momento le soltaré a mi hija"); donde "loose" no sólo implica que Polonio, que hasta entonces ha prohibido a Ofelia que se comunique con Hamlet, la dejará en libertad, sino que contiene una alusión al ayuntamiento de caballos y reses (para lo cual los isabelinos empleaban dicho verbo).

Cierto que Hamlet, más adelante (V. 174), llama a Polonio "a fishmonger" (pescadero), epíteto que se daba a los rufianes, y compara a su hija con un "carrion flesh" (carroña, pero también, en jerga isabelina, prostituta). Hay, pues, que imaginar, para explicar la actitud de Hamlet hacia Ofelia, que interpretase siniestramente su conducta a la luz de la frase de Polonio, sorprendida por él; se deduce, pues, como dice Dover Wilson, que hay que colocar en dicha escena la anotación "entra Hamlet".

Nota central de la tragedia es ciertamente la de la frase "The native hue of resolution is sicklied o'er with the pale cast of thought" ("El color natural de la resolución se enferma con el pálido tinte del pensamiento", III, 1, 85). Con Hamlet, que encarna esa actitud que ha sido definida como una enfermedad de la voluntad, contrastan Fortinbrás y Laertes, hombres de acción. Las alternativas de frenesí y de aparente apatía del carácter central señalan el ritmo de toda la tragedia, ritmo dijérase febril, con sus paroxismos y sus languideces, que da al drama su fascinación indistinta, tan difícil de analizar, pero siempre intuida por el auditorio, incluso en las reducciones y deformaciones que han sufrido las citadas escenas.

Julio César

Esta tragedia en cinco actos, en verso y prosa, de William Shakespeare fue escrita probablemente en 1599, estrenada el mismo año y publicada "in folio" en 1623. Sus fuentes son las vidas de Bruto, César y Antonio de las Vidas paralelas de Plutarco, en la traducción inglesa de sir Thomas North (1579), muchas veces seguidas por Shakespeare literalmente. Se han comparado algunos pasajes con la Farsalia de Lucano, con las Epístolas de Cicerón, con la Historia natural de Plinio, con lasGuerras civiles de Appiano, con la Historia romana de Dión Casio, con las Vidas de los doce Césares de Suetonio y con El César de Pescetti, pero no se puede decir qué es lo que Shakespeare ha tomado directamente de estas fuentes, ya que se han perdido otros dramas ingleses anteriores sobre el mismo tema.

Las ambiciones de Julio César provocan una conjura entre los defensores de la libertad romana, sobre todo Casio y Casca, quienes persuaden a Bruto. Bruto odia las ambiciones de César, pero no a César mismo, por lo que toda su actuación va acompañada de la repugnancia por el acto que va a efectuar. Bruto se defiende de la insistencia de su mujer Porcia, que quiere enterarse de su secreto, mientras la mujer de César, Calpurnia, advertida por un sueño, suplica a César que no vaya al Capitolio en los Idus de marzo. Pero uno de los conjurados, Decio, lo convence.

El sofista Artemidoro falla en su intento de prevenirle, y César es asesinado. Los conjurados hacen gritar por la ciudad: "¡Libertad e independencia!", creyendo tener al pueblo con ellos, pero Antonio, con una hábil oración fúnebre ante el cadáver de César, levanta al pueblo, mientras el forzado discurso de Bruto deja fría a la masa. La insurrección obliga a huir a los conjurados; se forma el gobierno de los triunviros, Antonio, Octavio y Lépido, que se movilizan contra el ejército de Bruto y Casio.

Frente al cadáver de César, Marco Antonio
(Marlon Brando) incita al pueblo a la rebelión, en
el excelente filme de Joseph L. Mankiewicz (1953)

La víspera del encuentro los dos amigos tienen un altercado, pero después se reconcilian y Bruto da a Casio la noticia de la muerte de Porcia. Este llamado "diálogo de arma corta" ("half-sword parley") fue una de las escenas más admiradas de todo el teatro de Shakespeare por sus contemporáneos. El espectro de César se aparece a Bruto. Sobre la llanura de Filipos, Bruto vence a las fuerzas de Octavio, mientras que Casio es batido por Antonio. Creyendo que también Bruto ha sido derrotado, Casio se suicida; el fiel Titinio sigue su ejemplo. En la segunda batalla Bruto, desalentado por la muerte de Casio, es derrotado e, igualmente, se mata.

El problema de la interpretación de este drama, que preludia el período de las grandes tragedias de Shakespeare, está complicado por la confusión que existe entre la función dramática de la escena central (la muerte de César) y la auténtica meta trágica. La mayor parte de los críticos, basándose en el hecho de que la muerte de César sucede en un estado prematuro de la acción, niegan que éste sea el protagonista de la tragedia y sostienen que esta calidad compete a Bruto. Por otra parte reconocen que el espíritu de César domina toda la tragedia, incluso después de su muerte, y su nombre está en los labios de Casio y de Bruto cuando se suicidan.

A primera vista puede parecer que el verdadero protagonista es Bruto, tanto más cuanto que, al final del drama, éste es recordado por Antonio con palabras que, por analogía, podrían aplicarse al mismo Shakespeare: "Éste fue el más noble entre todos los romanos... Su vida fue apacible; y los elementos estaban de tal forma mezclados en él, que la Naturaleza podría erguirse y exclamar ante todo el mundo: esto fue un hombre". Pero Bruto, en el primer acto, ocupa una posición secundaria respecto a Casio; en el tercero, su personalidad es apoyada por la de Antonio; y sólo en los actos IV y V desempeña una función dramática de primer plano.

Para resolver el problema, algunos han pensado que el verdadero protagonista es la idea personificada por César, el cesarismo, el ideal autoritario, cuyo antagonista sería la idea republicana representada por los defensores de la libertad de la antigua Roma. Para otros, en fin, todas las disquisiciones sobre el verdadero protagonista son vanas, teniendo en cuenta cuán indisolublemente están ligados los destinos de César y de Bruto, de tal suerte que a Bruto (acto IV, escena 3) se le aparece su propio destino, su demonio, con el rostro de César.

La tragedia, dotada de un ritmo apremiante, está regida por un férrea Némesis: la primera parte culmina en la muerte de César, la segunda en el suicidio de sus matadores. En medio hay una pausa, la reunión de los triunviros que, apartados del trágico tumulto, lo miran fríamente, calculando sus ventajas prácticas. El elemento cómico está casi ausente de este drama romano, como también de Coriolano; si en él hay risa, es una risa amarga por el destino del poeta Cinna, muerto por la ingenuidad y la simpleza de la muchedumbre, fácilmente conquistada por los descarados recursos retóricos de la oración de Antonio.

Bien está lo que bien acaba

Esta comedia en cinco actos en verso y prosa, traducida también como A buen fin no hay mal principio, fue escrita probablemente hacia 1602-1603. Según otros, que tienen en cuenta las desigualdades del texto, tuvo una primera redacción durante la juventud de Shakespeare, en el período 1590-1594 y, una decena de años después, fue rehecha por el mismo autor con la ayuda de un colaborador. Se publicó en el infolio del 1623.

No se tiene noticia de que haya sido representada antes del mes de marzo de 1714, en una época de vuelta al fervor por las comedias de Shakespeare, ni que tuviera fortuna en la escena. La trama está sacada de la novena historieta de la tercera jornada del Decamerón de Giovanni Boccaccio, traducida en el Palacio del placer de William Painter (I. 38). Es la conocida historia de Giletta de Narbona que cura al rey de Francia de una fístula y pide por marido a Beltrán del Rosellón.

Beltrán, joven conde del Rosellón, es llamado tras la muerte de su padre a la Corte del rey de Francia, y deja en el castillo heredado a su madre y a Elena, hija del famoso médico Gerardo de Narbona, que ha sido educada a expensas del viejo conde. El rey de Francia (Carlos V, nombre que no se cita en el drama de Shakespeare) está enfermo de una fístula incurable. Elena, que está enamorada de Beltrán y le ama, concibe el atrevido plan de trasladarse a París e intentar la curación del rey por medio de una receta que le dejó su padre. La madre de Beltrán, que ha descubierto el amor de Elena por su hijo, secunda su proyecto.

La curación sale bien y Elena obtiene como recompensa del rey el poder escoger un marido entre los gentilhombres de la Corte; así deja recaer su elección en Beltrán, que, aunque irritado por tener que casarse con una mujer de rango inferior, es apremiado a obedecer la orden del rey. Pero, instigado en parte por el fanfarrón Parolles, Beltrán se alista inmediatamente al servicio del duque de Florencia en la guerra contra Siena, y escribe a Elena que no piense en considerarle su marido mientras no haya obtenido el anillo que lleva en su dedo, y del que no tiene intención de desprenderse jamás, y hasta que no tenga un hijo de él, aunque no tiene ninguna intención de compartir su lecho.

Elena, vestida de peregrina, se dirige a Florencia, y encuentra que Beltrán está enamorado de Diana, hija de la hospedera de peregrinos. Diana, sin embargo, rehúsa sus proposiciones. Elena se da a conocer a la joven y a su madre como la esposa de Beltrán, y obtiene, prometiendo a Diana una dote, que ella finja aceptar un convenio del enamorado a condición de que le entregue el anillo; luego, cuando tenga que verificarse la cita, Elena sustituirá a Diana.

Poco tiempo después, difundida la falsa noticia de la muerte de Elena, y habiendo terminado la campaña en la que se ha distinguido extraordinariamente, Beltrán vuelve al Rosellón. Entretanto su amigo Parolles ha sido desenmascarado como abyecto y cobarde traidor. En el castillo del Rosellón se encuentra el rey, que viendo en el dedo de Beltrán el anillo que él mismo había dado a Elena, y del que ella no debía separarse más que para enviárselo en demanda de auxilio en caso de gran necesidad, sospecha que Beltrán ha hecho desaparecer a su mujer. Diana se presenta con una súplica, acusando a Beltrán de haberla seducido y diciendo que se ha visto obligada a entregar a Beltrán el anillo. El enigma se resuelve finalmente con la aparición de Elena, quien, mostrando a Beltrán el otro anillo que él había creído dar a Diana, y habiendo quedado encinta de él, es finalmente recibida como esposa del marido arrepentido y perdonado por el rey.

No se puede decir que el bien trazado cuento de Boccaccio salga mejorado en la dramatización shakesperiana; quizás para ofrecer un papel brillante a un actor cómico, Shakespeare ha introducido los episodios relativos a Parolles, que probablemente pusieron a flote el drama con perjuicio de la trama principal. Sin embargo aquellos episodios son parte esencial de la atmósfera del drama, del mismo modo que el lenguaje de burdel y las venenosas maledicencias de Lucio son partes inseparables de Medida por medida, la amarga comedia que tiene estrechísima afinidad con Bien está lo que bien acaba.

Elena tiene un poco de Isabel (especialmente en sus discursos para persuadir al rey de la eficacia de la curación) y un poco de Mariana de Medida por medida. El desenlace en el último acto procede por estadios bastante afines en ambos dramas, y la semejanza de estilo, de diálogo, de general colorido pesimista, invitan a sostener que Bien está lo que bien acaba es una obra gemela de Medida por medida, pero no tan vital. De los dos personajes principales, Elena nos puede parecer ambigua, y Beltrán odioso; más nobles son el rey y la condesa, pero secundarios; el bufón Lavache es flojo, y sólo Parolles puede movernos a risa, pero como en una amarga farsa, sin la humana simpatía que suscita en nosotros un fanfarrón como Falstaff.

Pero sobre todo no nos dice el drama de qué modo Elena, aborrecida por Beltrán, logra al fin hacerse amar: conclusión, esta última, que debería verificarse si verdaderamente todo "debe terminar bien". La deficiencia de la justificación psicológica queda suplida por lo prodigioso del caso, por el hábil expediente con que Elena llega a cumplir las dos condiciones puestas por Beltrán, aunque este expediente opera de modo excesivamente mecánico para producir convicciones. Tampoco se ve en qué puede Beltrán ser un marido deseable, a no ser por su recia posición social.